Антонен Арто рассматривал театр с точки зрения абсолютного катарсиса, захватывающего не только чувства, но и душу, который путем театрального переживания устраняет человеческую латентную жестокость. Может быть, именно поэтому свою теорию он назвал театром жестокости, использовав понятие, которое у него, как и трактовку сущности театра, позднее переняли основатели театра жестокости Питер Брук и Чарльз Маровиц.

Актер в театре жестокости исполняет роль шамана, его выступление становится ритуальной процессией, слиянием с мировым духом. Теория Арто близка к примальной терапии, при которой клиент высвобождает глубоко скрытые детские эмоции путем сильного отреагирования (катарсиса). Таким образом, теория Арто, построенная на ритуале, голосе, движении, мифе и спонтанной импровизации, оказывается весьма близкой к драматерапии (Landy, 1985).

В первом манифесте театра жестокости Арто говорит о потребности уйти от текста и реалистического изображения мещанской жизни. Он аргументирует это тем, что театр должен стать местом, подобным храму, святым местам, тибетским святыням. Театр должен затрагивать идеи, непосредственно связанные с сотворением, первоначалом, хаосом. Театр должен быть формой для «неотложной расплаты Человека с Обществом, Природой и Вещами» (Artaud, 1993, с. 81). Арто хотел, чтобы западный театр заново открыл древние архетипы, возвратившись к своим истокам с целью обновления драматического языка. Он отвергал бездумное применение и имплантацию ритуалов чужих социумов в современном театре. В своих театральных проектах («театр жестокости», «театр абсурда» или «театр гротеска», «театр и его двойник») он делал основной упор на катарсисе. Его театр жестокости (в данном случае Арто понимал жестокость метафизически, а отнюдь не физически или психосоциально) использовал различные формы, однако в нем всегда преобладала идея противостояния и метафизического сопротивления богам. Источником вдохновения для него стали, прежде всего, мексиканские сакральные символы, обладающие сильной архетипической символикой: кровь, солнце, оперенный змей, орел, огонь.

Для этой символики он искал новые сценические жесты, звуки, образы и симуляции цивилизационных катастроф, причем подчеркивал, что подлинная жестокость не есть неприкрытый садизм, она скрыта в жестокости жестов и движений, вызывающих у зрителей чувство опасности и тревоги. Арто верил, что с помощью театра жестокости можно вызвать у зрителей катарсис, например посредством театрализованного участия в таких общемировых катастрофах, какими былиэпидемии чумы в Средневековье и т. п. В своем театре Арто на первый план выдвигал момент неожиданности, удивления и, в отличие от Аристотеля, считал комедию и трагедию совершенно равноценными. На создание театра абсурда (гротеска) Арто был вдохновлен восточной «лунарной драмой» (в отличие от «солярной драмы» театра жестокости), причем он исходил, в первую очередь, из танцевального театра туземцев острова Бали. Лунарная драма понимается им как театральный перформанс, который возник после «гибели богов», поэтому для нее характерно ощущение гибели, ожидание торжества пессимизма и безнадежности. В театре и его двойнике (в представлении Арто театр – двойник жизни, а жизнь – двойник театра) Арто ориентируется на рефлексию единства противоположностей в нашей жизни, что находит свое конкретное воплощение в синтезе «лунарной» и «солярной» драмы.

Все усилия Арто были направлены на создание «нового – и одновременно древнейшего – театрального языка», построенного на специфической жестикуляции, специфических звуках и экстралингвистических средствах, на новом понимании и использовании театральных выражений, размерностей театрального пространства (Jennings, 1994).

Сью Дженнингс (Jennings, 1994) использует для «наследства Арто» в драматерапии термин метафизическая драматерапия или лечебный ритуальный театр. Ниже мы остановимся на опыте, который эта выдающаяся женщина-драматерапевт получила от работы с ритуальным театром, с осмыслением поисков Арто «нового театрального языка», построенного на:

• движении и звуке;

• воображении и образах;

• единстве противоположностей;

• комплементарных парах триумфа и отчаяния, хаоса и порядка;

• интеграции метафизического.

Наиболее близка к драматерапии трактовка театра Е. Гротовским, хотя этот выдающийся режиссер мирового значения не создал какой-либо системы, он был в вечном поиске. Гротовский осуществил множество экспериментов и ввел немало терминов, которые со временем превратились в актуальные понятия мира театра, как, например, паратеатр (в смысле привычных нам паратеатральных систем), посттеатр или метатеатр, бедный театр и театр-лаборатория, целостный акт актерского искусства, святое актерское искусство и т. п.

Продолжавшиеся в течение всей жизни творческие поиски Гротовского его «придворный комментатор», теоретик театра Збигнев Осиньский (см.: Roubal, 1993) делит на следующие периоды: постановочный театр, театр участия, театр источников и ритуальное искусство. Попытаемся из отдельных этапов развития театрального и паратеатрального (метатеатрального) творчества Гротовского выделить элементы, близкие драматерапии.

Шедевром постановочного периода был коллаж архетипичных цитат из Библии, Достоевского, Элиота и др., названный «Апокалипсисом» и построенный вдохновенным аутентичным актерским искусством (это как раз то «святое актерское искусство» «бедного театра»), которое выходило за рамки повседневного театрального общения (зрители могли спонтанно включаться в сценическое действие). Гротовский искал формы совместного активного зрительского участия в творческом процессе поиска собственных и общечеловеческих созидательных сил (Roubal, 1993). Особого внимания заслуживает процесс работы с актером или, скорее, работа актера над собой, частично построенная по методу Станиславского, когда актер с помощью движения и голоса раскрывает и анализирует собственные чувства, зачастую уже заблокированные самоконтролем, внутренними устремлениями, навыками, конвенциями и традициями, воспитанием и образцами поведения. Различными приемами, создающими впечатление физической усталости тела, актер старается открыть этот заблокированный путь инстинктам и рефлексам (сравни с путем Станиславского к так называемому подсознанию или сверхсознанию).

Гротовский разработал целый ряд актерских приемов, базирующихся, в первую очередь, на работе и координации тела и дыхания, например пластических упражнениях, культивирующих телесную выразительность: