Что мне кажется здесь наиболее интересным, так это не только полная путаница в определении, где – оригинал, а где – копия, но еще их обмен ролями, потому что первенство на самом деле отдается экземпляру, полученному в результате отпечатка.

Если разбираться, то эти методы представляют собой механическое воспроизведение, множественное повторение кустарным способом одного и того же рисунка.

«Я обожаю работать для рекламы, – признавался Уор-хол. – Мне говорят, что и как нужно сделать. Я всего лишь перевожу эти распоряжения в рисунки, после чего получаю вердикт – да или нет. Самое сложное, это когда нужно выдумывать что-то самому. Вещи совершенно лишены вкуса, а их необходимо продать. Когда я думаю, кого бы я хотел видеть ответственным за все, то прихожу к выводу, что это директор. Директор говорил бы мне, что именно следует рисовать. Это сильно облегчило бы работу».

Маршалл Маклюэн [256] в работе «Понимание медиа» (тогда писали еще без префикса масс– , как делают сейчас) отмечал: «Некоторые авторы убеждены, что графическая революция заменила в нашем культурном пространстве личные идеалы на общественные, из чего следует, что фотография и телевидение привлекают нас, отрывая от личной точки зрения и алфавитного порядка, чтобы ввести в сложный и многосоставной мир коллективного образа. Именно так действует реклама. Вместо того чтобы делиться с нами личной точкой зрения и взглядом на жизнь, авторы рекламы предлагают нам готовый образ жизни, который желаем либо всеми, либо никем».

Задержимся ненадолго на определении образа, как его понимают в рекламе. «Обеспеченные значительными бюджетными средствами, – продолжает Маклюэн, – рекламные художники постепенно трансформировали банальное объявление в образ – в икону современного искусства».

А другие художники? Кто ищет, а потом яростно спорит о сюжетах, поступках, выражении своего «я», об искренности, о своих эмоциях, о рассудке и безрассудстве? Кто выставляет свои работы в галереях, в основном кооперируясь, примыкая к более молодым художникам, которые, как правило, берут организацию и проведение выставок в свои энергичные руки? Кто пока только мечтает об участии в выставках, захаживает в мастерские, расположенные в окрестности 10-й улицы? Кто устраивает вечеринки и ходит по пятницам в клуб и напивается допьяна в Cedar Street Tavern? Где все они?

Поллок – герой, он окончательно вырвал американское изобразительное искусство из-под европейской опеки, буквально растер в порошок кубизм, утвердив плоскостность и материальность холста с переплетающимися линиями, с потеками краски, которые, кажется, выходят за пределы холста или вообще не привязаны ни к какому центру. Это, пожалуй, больше, чем разноцветные ручейки, воплощающиеся физически в уникальную картину. «Произведение должно не иллюстрировать, а выражать чувства», – сказал сам Поллок. Правда, после периода интенсивной творческой активности в 1947–1951 годах как-то стремительно выдохся. В 1953 году на короткое время ему удалось воспрянуть духом и создать замечательную серию «Голубое поле». Затем вновь настал период творческого упадка, из которого он уже не выбрался и в 1956 году умер.

Де Кунинг вместе с Поллоком считается знаковой фигурой Нью-Йоркской школы, в 1950-е годы воплощает в себе, с точки зрения критиков авангардного искусства и наиболее активных современных художников, стиль action painting. Для последователей этого стиля рисования это одновременно испытание и сражение. В нем есть основательность и стихийность. Эмоция целиком сосредоточена в интенсивности течения струйки краски – доказательство подлинного, неконтролируемого «я». Годы спустя, после сменявших друг друга периодов горячности и охлаждения, Де Кунингу удалось прийти к некоему поведенческому образу – синтезу спонтанности и обдуманности, неистовствуя в уравновешенном экспрессионизме, что оказало известное влияние на молодого художника.

Конец 1950-х годов был отмечен наличием двух течений, определивших свое время. С одной стороны, это color field [257] – направление, в котором большим влиянием (все еще) пользовался Гринберг и двое известных художников, начинавших как абстрактные экспрессионисты, но избегавших примыкать к какому-либо определенному направлению – это Барнетт Ньюман и Марк Ротко. С другой стороны, жаждущая перемен молодежь периода «культуры юных», скверные мальчики, появившиеся в конце 1950-х годов, их воспринимали как postpainterly [258] , или неодадаистов, с вызывающими манерами, со вспышками язвительно-уничижительного смеха. Они приговорили к забвению романтическое искусство, отдавали приоритет эмоции, сверхактивному выражению своего «я», случайности и непредсказуемому потоку краски, склонялись к маньеризму и провозглашали приход нового. Это было стремительно развивающееся поколение обезличенных и отстраненных художников. Двое наиболее ярких представителей этого лагеря pre-pop – Джаспер Джонс и Роберт Раушенберг. Оба лидера тяготели к абстракции, привлеченные философией и мистицизмом.

В конце 1940-х годов и далее Ротко принялся рисовать, придерживаясь одного и того же принципа: на холсте, почти всегда вытянутом в высоту, изображается один или несколько, друг над другом, прямоугольников, прорисованных от правой кромки до левой. Кажется, что цвета здесь нет вовсе, но пространство живет в напряженном взаимодействии с фоном. Затушеванные грани прямоугольников словно плывут в глубине цветового пространства и не дают формам зафиксироваться на холстах, из-за чего их высота кажется значительно увеличенной. Ротко вовлекает зрителя в круг света, исходящего от его картины, а цветные прямоугольники, кажется, скрывают в себе чье-то таинственное присутствие. В то же время при сложном движении притягивания-отталкивания создается впечатление, будто поверхность холста распадается.

Барнетт Ньюман довел до крайности color field. Начиная с 1950 года и до конца своей жизни, в 1970 году, он рисовал, так же как и Ротко, следуя единственному и одному и тому же принципу: почти всегда вертикальные полосы, которые делят широкое цветное поле. «Своей кистью я утверждаю пространство, – говорил он, впрочем, добавляя: – Вместо того, чтобы работать с фрагментами пространства, я работаю с целым, всеобъемлющим пространством». Вертикальные полосы, знаменитые «молнии» создают эффект разлома единообразного в цветовом решении фона и определяют пропорции живописной плоскости, которой они придают движение и объем. Великолепно!